W Muzeum Współczesnym we Wrocławiu trwa retrospektywna wystawa artysty, którego praca świadczy na rzecz tezy – pojawiającej się tu i tam – że dobrym sposobem na zachowanie wiary w wartość i siłę sztuki jest zluzowanie z powagą, dystans i ograniczenie mnożenia komentarzy. A wręcz pozwolenie, aby sztuka robiła się sama. Mowa tutaj o Piotrze C. Kowalskim, artyście starszego pokolenia (ur. 1951 r.), związanym z Poznaniem i tamtejszym środowiskiem sztuki. Artysta ukończył poznańską akademię w pracowni prof. Stanisława Teisseyre’a, a do 2021 roku prowadził w niej pracownię malarstwa. Mieszka we wsi Nienawiszcz, gdzie stacjonują bobry, z którymi współpracuje przy tworzeniu sztuki. Znany jest z życzliwości, poczucia humoru, zachowań nienaznaczonych towarzyską etykietą oraz niekończących się opowieści. Jednym może jawić się jako postkonceptualny artysta sztuki naiwnej, innym jako trickster pracujący wielowątkowo z doświadczeniem modernizmu i awangardy. Niezależnie od tego, on sam i jego twórczość mają silną zdolność przekuwania balona powagi, jaki zdarza się pompować światu sztuki. Niedawno spotkałem go podczas wystawy młodej szczecińskiej artystki Jagody Dukiewicz w poznańskim Domie. Podczas rozmów w podgrupach Piotr pokazywał, jak otworzyć butelkę wina dużym kuchennym nożem.
We Wrocławiu możemy zapoznać się z przekrojem twórczości Kowalskiego, od martwych natur i tautologicznych obrazów z lat 80. do fragmentu „Bardzo bobrej wystawy” (2020) i lirycznych „Miniatur jagodowych” (2021). Ekspozycja jest dobrze przygotowana, prace umiejętnie rozłożone w specyficznej architekturze budynku, całość czytelna i nieprzegadana. Rolę komentarzy do prac odgrywają pojedyncze fotografie dokumentujące proces twórczy.
Piotr C. Kowalski. Malarz (nie)konsekwentny
Kuratorka: Sylwia Kościelniak, Muzeum Współczesne Wrocław, do 27 maja 2024
Postawa artystyczna Kowalskiego jest swoistą wypadkową kilku istotnych tendencji w sztuce awangardowej drugiej połowy XX wieku, które były reakcją na malarskie ekscesy ekspresjonistów abstrakcyjnych, fetyszyzację gestu i farby, szczególnie u naśladowców Willema de Kooninga i Jacksona Pollocka. Artyści po pierwsze na szeroką skalę zaczęli wtedy eksperymentować ze sposobami aplikacji farby i poszukiwać alternatywy dla tradycyjnych środków plastycznych. Używać „nieartystycznych” materiałów i włączać do obrazów przedmioty i odpady z życia codziennego. Po drugie zwrócili się ku alternatywnym przestrzeniom, co było związane zarówno z przesytem estetyką sterylności uwikłanych politycznie i ekonomicznie galerii, jak i z ponownym odkrywaniem natury w kontekście negatywnych konsekwencji rozwoju cywilizacji. Po trzecie zaczęli aktywizować odbiorców, tworzyli happeningi i używali innych do tworzenia własnych prac. Po czwarte doszło do powszechnego zwrotu konceptualnego, a więc mniej lub bardziej radykalnego odejścia od kunsztu rzemiosła na rzecz idei, intelektualnego gestu i przedmiotów pozbawionych śladu indywidualnych cech twórcy. Wreszcie renesans przechodziła postawa dadaistyczna, której rdzeniem jest ironiczne zdystansowanie do sztuki i figury artysty.
Tendencje te spotykają się ze sobą w twórczości Piotra C. Kowalskiego, tworząc spójną, konsekwentną i mimo wielu historycznych powiązań oryginalną postawę. Artysta pracuje w przestrzeniach miejskich i naturalnych, z powierzchniami i pigmentami różnego pochodzenia oraz chętnie deleguje proces twórczy na innych, którymi bywają przechodnie, bobry, osoby tańczące w sylwestrowy wieczór, mróz, rdza czy przejeżdżające samochody. Allan Kaprow, twórca happeningu, pisał, że wszystko może być materią sztuki. Na wystawie we Wrocławiu widzimy w tej roli m.in. gwoździe, worek cebuli, plastikowe opakowania, rower, marynarki, płyty CD, wieszaki, butelkę wina i wódki. Podobnie jak Kantor, Kowalski lubi przedmioty najniższej rangi, a wśród nich szczególnie te, które nie przystoją klasie średniej, są przaśne, nie mieszczą się w lajfstajlowych trendach świata sztuki.
Oczywiście Kowalski używa także tradycyjnych materiałów malarskich, ale traktuje je na równi z wszelkimi innymi materiałami i przedmiotami. Sztalugę jak płytę studzienki kanalizacyjnej, a farbę malarską jak opakowania po serkach. I myślę, że nie pomyliłem tu kierunku zależności. Jak podobno mawiał Max Ernst, obrazy można malować wszystkim, także farbami. Kowalski nie zmierza do obniżenia rangi sztuki, ale do uwolnienia jej z okowów tradycyjnych materiałów artystycznych i schematów tworzenia. Uznanie braku istotowej różnicy między sztuką a wszystkim, co nią nie jest, przez większość artystów awangardowych zwykle jedynie markowane czy pozostające w sferze fantazmatu, jest jedną z podstawowych cech twórczości Kowalskiego. Przy czym jego działania nie rozpuszczają sztuki w codzienności, lecz wskazują na to, że sztuka może być wszędzie, jest bliska, dostępna dla każdego, a chodzi przede wszystkim o to, żeby ją zauważyć i pomóc jej się ujawnić. Jest w tym rodzaj ekonomii wysiłku. Sztuka nie powinna być tworzona w trudach, wykoncypowana, wymyślona, lecz dziać się w sposób naturalny, samorzutny, niejako powtarzać sposób przejawiania się charakterystyczny dla samej natury.
wernisaż wystawy w MWW / fot. M. Kujda
Wiele jego prac jawi się niczym echo znanych zjawisk z historii. Robert Rauchenberg i John Cage sprawdzali, czy można zrobić obraz, przejeżdżając samochodem po arkuszu papieru. Kowalski pozostawia gołe płótno w pozycji sztalugowej przy ruchliwej ulicy. Daniel Spoerii pokazywał na ścianach galerii pozostałą po posiłku zastawę stołową. Kowalski prezentuje obrazy pokryte m.in. plastikowymi talerzykami, kubeczkami, etykietami, wieczkami po serkach. Martial Raysse tworzył asamblaże z plastikowych śmieci i aranżował w galeriach całe słoneczne plaże. Kowalski przenosi do galerii zaśmieconą plażę w Gąskach. Słychać też echa klasycznych prac konceptualnych Josepha Kosutha, który na przykładzie krzesła zastanawiał się nad relacjami reprezentacji, czy wczesnego Krzysztofa Wodiczki, który na przykładzie drabiny ironicznie sprawdzał zasadę mimetyzmu. Jest w jego „powtórzeniach” swoiste, konsekwentne w swojej jakości przesunięcie.
Kowalski powtarza awangardowe strategie poza związanymi z nimi teoriami, tezami, dyskursami, sprowadza je do bazowych relacji, co wydobywa ich zwyczajność, naturalność i banalność. Awangarda traktowała tak sztukę tradycyjną, on traktuje tak awangardę. Podczas gdy Wolfgang Paalen używał dymu z palącej się świecy jako techniki automatyzmu psychicznego, a Ives Klein naśladował ekspresjonistów, malując przy asyście strażaków ogniem z przemysłowego palnika, to Kowalski blejtram traktuje dymem z wędzonego przez siebie pstrąga, a potem nadaje mu tautologiczny tytuł („Obraz podwędzony”), zwalniając nas z konieczności poszukiwania dodatkowych treści. W jego twórczości sztuka i odbiorca pozostają w stanie odprężenia. Niczego nie muszą, wszystko mogą. Odwiedzający wystawę mogą na przykład widzieć w wielkim „NIE” zrobionym z kolorowych opakowań na ścianie galerii protest przeciwko dewastacji przyrody, a w „Miniaturach jagodowych” przejmujące pejzaże grzybów atomowych na tle zachodzącego słońca. Mogą też, jak ja, dostrzegać grę z tradycją modernizmu i awangardy. Ale nie muszą.
Tym, co przede wszystkim czyni postawę Kowalskiego oryginalną, a przynajmniej rzadką i przekonującą, jest konsekwencja, spójność figury artysty i jego dzieła i całkowita lojalność wobec swojej pracy. Nie dąży za jej pomocą do realizacji jakichś zewnętrznych celów czy komunikowania konkretnych treści. Proces pracy i jego efekt są dla niego wartością i celem same w sobie. Myślę, że przede wszystkim do tego służy mu tak chętnie stosowana tautologia i autoreferencyjność, charakterystyczne dla prac konceptualnych. Krytyka figury artysty i napompowanych treściami schematów sztuki zdają się wobec tego wtórne. Tłumacząc swoją sztukę, Frank Stella mówił: to, co widzisz, jest tym, co widzisz. Myślę, że tego samego chce Kowalski. Chce, żeby rzeczy, które nazywamy sztuką, pozostały tym, czym są. Dzięki temu będą właśnie sztuką, a nie publicystyką, esejem, manifestem politycznym czy czymkolwiek innym.
